電影通過對這些關系的處理展示的一個價值系統是：應該保持傳統的以親情責任為基礎的婚姻家庭;妻子應該是中國傳統的為家庭丈夫孩子著想的妻子，同時應該對丈夫的婚外戀行為持寬容的態度;丈夫的這種行為是可以理解的，甚至隱含的希望是丈夫可以同時擁有妻子和情人;而情人也只能和丈夫保持一種情人的關系，而不是婚姻家庭的關系。這樣一種價值系統的電影的出現是當前人們性觀念的開放和個人主義的上升，以及社會流動性增強所導致的。同時電影還有它的出品背景，即當前有許多以女性視覺來觀察婚外戀問題的同類題材的影視劇作品，及當前我國已對婚姻法做了大的修改。通過對這部電影的分析，引發了一個如何建立平等和良好的婚姻關系的問題。
關鍵詞：婚外戀 結構主義
前 言
中國在最近的十年當中發生了巨大的變化。另一方面，中國在最近的十年快速的城市化和消費化。這兩方面的因素導致在最近的大眾影視作品當中，有關“婚外戀”、“第三者”題材的影視作品越來越多。
問題的提出
對于最近大量出現的有關婚外戀題材的大眾影視，結合文化和婚姻兩方面進行分析的不多。在這篇文章當中，我主要對當前的這種表現婚外戀的大眾影視文化進行文化分析。
理論問題和研究方法
結構主義是從語言學家索緒爾的理論著作中衍生出來的研究作品和實踐的一種方法。索緒爾的觀點是，句子意義的產生通過選擇和組合的過程，是相同與差別之間的關系網相互作用的結果 .列維。斯特勞斯借助索緒爾的觀點對神話進行了研究。列維。斯特勞斯認為，在神話的多樣性之外，還可以找到一種共性結構。通過了解這種結構，我們應該能夠真正了解某一神話的含義——“實際價值”。他還認為神話是為了對世界進行解釋說明，從而解決其間的各種問題和矛盾。
電影《一聲嘆息》(2000，導演：馮小剛)是其中關于這類題材的最熱的一部影視劇作之一。因此本文以這部電影作品為案例，分析大眾影視當中的婚外戀敘事。另外，還將選擇兩部同樣有很高流行度的電視劇作品《牽手》、《讓愛作主》與其做比較分析。
分 析
(一)故事梗概
丈夫梁亞洲是一位小有名氣的劇作家。妻子宋曉英，是某醫院護士。女兒正在念小學。在他編寫一個劇本期間，結識了公司的李小丹。李小丹主動向梁亞洲表達了自己的愛意。梁亞洲也被李小丹吸引。梁亞洲和李小丹發生了關系。
宋曉英很快發現了他們倆的關系。李小丹讓梁亞洲跟妻子提出分手，梁亞洲答應。但宋曉英無論如何不愿與梁亞洲離婚。最后宋曉英終于同意與梁亞洲離婚。但梁又因為女兒而沒有與妻子離婚，他們分居了。宋曉英擦新房的天花板的時候從樓梯上摔下來。梁亞洲趕到醫院陪伴妻子，并隨后在家照顧妻子。梁亞洲與宋曉英復合。李小丹離開梁亞洲。影片最后一個片段，梁亞洲接到李小丹打來電話，李小丹仍然離不開梁亞洲。
(二)主題結構
在《一聲嘆息》這部電影的敘事上有各種各樣的主題框架。從中可以劃分出以下的幾對對立(當然，這里所列出的對立項是不完全的，我們還可以列出更多)：
家庭生活-社會活動 內部-外部責任/良心-激情 言語-行動 親情-愛情公開-隱秘 傳統-開放 實在-虛幻平庸-美貌 年老-年輕 永久-短暫乏味-有趣 豐富-空洞 忠誠-不忠瘋狂-平靜
影片中的每一個人物被賦予了不同的價值。如，妻子是年老色衰的、乏味的，但卻是實在的、豐富的和永久的。情人是年輕美貌的，但卻是空洞的和虛幻的。對于每一個人物而言，他們自身也存在著和面對著這些對立矛盾。丈夫面臨著責任/良心和激情、忠誠和不忠、言語和行動的選擇。影片通過解決這些矛盾對立，傳達出影片的一套價值系統。
(三)主要關系
丈夫和妻子
在影片當中我們看到的妻子的形象從某種意義上來說是一種簡單的中國傳統家庭婦女的形象。幾乎承擔了所有照顧家庭的責任，只對丈夫存有愛情，也不允許丈夫離開自己。丈夫始終把妻子當作真正意義上中國式的、傳統的妻子。但是梁亞洲并不認為宋曉英是自己愛情的對象。
貫穿全片的一個中心事件是梁亞洲和宋曉英的家要搬新房子。影片當中編導把宋曉英的很大部分活動都安排在裝修新房子這件事上面。而這里“房子”本身就是一種很明顯的所指——家。于是自然而然地，在觀眾當中就強化了妻子與家的緊密聯系。房子給人的感覺是具體的(也就是實際的，實用的)，內部的，即存在一種妻子就是家里的、后方的、私人的，不容易失去、也不能失去的含義。
在影片當中，宋曉英的所有情節只有兩項內容，一是裝修房子，二是與丈夫有關的生活。我們發現幾乎沒有談到宋曉英的任何工作的情況，這里編導把宋曉英所有工作的經歷都壓制了，完全讓位給家庭。另外一個重要的省略是宋的社會生活，影片當中沒有任何場景描寫宋曉英的社會生活(也就是沒有關于她與她的同事、她的朋友圈子的活動)，甚至沒有她與娘家人的活動的描寫。我們可以把影片和電視劇《牽手》及《讓愛作主》比較一下。在這兩部電視劇中，編導設置的表現妻子的工作場景不少，也都出現很多妻子與娘家人交流的場景，這些工作和交流對妻子思想意識的改變，到矛盾的最后發展起到很大的作用。但在《一聲嘆息》這部影片當中，妻子事業和社會生活方面被嚴重弱化。
無論在什么情況下宋曉英都不會離開梁亞洲。于是，當梁亞洲向宋曉英提出離婚時，宋曉英的當然反應就是又哭又鬧，整個畫面展示的就是宋一種瘋狂的狀態。到最后丈夫真的要走的時候，宋哽噎著對梁說，“以后別忘了咱娘兒倆兒。”無論是瘋狂還是平靜的狀態，所有這些都表現出宋曉英以丈夫為中心的價值取向。
以下是片中一個表現梁亞洲與宋曉英日常夫妻生活的場景。
在影片的開頭部分。梁亞洲出差回到家中。場景的地點設置在家里的廚房。廚房代表著必不可少。這時候我們看到的畫面是，廚房是狹窄的、緊湊的，代表著夫妻之間親密的關系。蒸籠散發出熱氣騰騰的霧氣，代表著溫暖，而且觀眾很容易產生一種很踏實的、具體的感覺。廚房里擺了很多櫥柜、餐具、炊具，占據了廚房的大部分空間，表明內容是豐富的、充實的、實在的。廚房里回響著各種煮食物時的響聲(歡快的)。梁亞洲回到家中的時候宋曉英正好在這樣的一個環境當中忙碌著(宋曉英與廚房的形象融合在一起，在這樣的環境當中又一次強調了妻子與家庭的聯系)。
而我們在這里首先需要了解的是，在這一片段之前的一個片段是李小丹向梁亞洲表達了愛意，梁亞洲接受了李小丹，并正式與李小丹發生了關系。這樣兩個片段放在一起對觀眾會產生強烈的沖擊作用。片中梁亞洲的表現是對宋曉英唯唯諾諾，想盡量不讓妻子發覺他有什么異常。另外，我們還可以這樣解讀，表面上看，編導是要遵循一種直線的時序性的敘事方法來安排兩個片段的先后，事實上編導完全可以先安排一段夫妻枯燥乏味的生活的片段，再來一段丈夫與情人的激情片段，但編導并沒有這樣安排劇情，編導不這樣做體現了影片對親情與愛情這一對對立的價值取向。
而另一方面，影片當中丈夫對妻子沒有愛情，通過妻子的外在形象(加上與情人的對比)來表現出。宋曉英在片中的第一個鏡頭出現在上面所提到的梁亞洲出差回到家中，宋曉英在廚房做飯的場景。梁亞洲紅光滿面，衣著光鮮，手里拿著公文包走進廚房(春風得意，事業有成，正是大眾認為的有魅力的男性的形象)，畫面梁亞洲的這一動作引發了觀眾獲取有關廚房的信息的期望(同時更深一層的作用是，引發觀眾希望看到同樣光鮮的妻子的形象)。鏡頭自然地轉換到廚房，出現宋曉英在廚房里忙碌的身影，宋曉英松松垮垮地挽著發髻(發髻是中年和老年婦女的代表)，系著圍裙，臉上有油光和水氣(在觀眾心目中一下造成一個明顯的梁亞洲與宋曉英的落差)。暗示就是宋曉英是不再年輕的，不再有吸引力的，另外一個典型是宋曉英在裝修房子的施工現場，宋頭發蓬亂，滿臉灰塵，大聲指揮著工人的裝修工作。這樣的形象是沒有性和愛的吸引力的。
丈夫與情人
梁亞洲的愛情對象是李小丹，梁希望與李保持關系，但是梁是希望在不破壞他與妻子和孩子的關系的前提下與李保持性愛關系的。而對于李小丹而言，她是比較年輕的，在性愛方面的觀念比較開放(因此會主動向有婦之夫示愛)，她確實深愛著梁，但是她又希望最終能夠與梁有傳統的家庭關系，因此她又是傳統的。
影片當中的李小丹由以下的元素構成：年輕、美麗，有幾分執著和潑辣，還不失天真與純潔(這些特征本身對男性來說就是一種具有吸引力的愛與性的象征)。
影片把李小丹和金魚的形象放在一起。李喜歡養金魚，經常出現的鏡頭是李給金魚喂食，或者李小丹看著金魚，還有就是畫面有幾處先出現金魚的特寫，然后出現李的特寫。在影片中金魚成為一個代表情人的符號。編導把情人比作金魚，而金魚表示的意義是漂亮的、具有觀賞性的，但卻是不實用的，我們可以立即想到房子與金魚的對比。
影片通過以下片段來表示出這種性和愛對于丈夫的吸引。
一個片段中的第一個鏡頭，李小丹穿著游泳衣在游泳，畫面顯現的是李小丹健美的身材(年輕女性的身體本身就是一種性愛的符號)，李小丹姿勢優美地游到池邊，臉龐露出水面，鏡頭特寫，展現李小丹姣好的面容。這時鏡頭切換，出現的是梁亞洲的臉。表明了李小丹的形體和外貌對梁亞洲的吸引。這樣的片段在影片中可以找到不少。
與丈夫和妻子的關系的表現相比，丈夫與情人的關系則向我們表現出另外一種意義。梁亞洲與李小丹的活動是一種純愛情的，但又是不切實際的。同時，這樣的活動又往往被梁亞洲與宋曉英的關系(一種生活中的實際的關系)打斷。
影片有一段表現梁亞洲與李小丹的浪漫情節在這部影片當中非常顯眼(片中惟一運用到的具有藝術成分電影語言的片段)，即后半部分梁與李扛著攝像機跳舞的一段。音樂很歡快，鏡頭的拍攝不斷地旋轉，一切都烘托出愛情的美好。正當這樣的氣氛達到高潮的時候，出現了丈夫與妻子的和梁與李關系對立的因素。這時，攝像機里突然出現梁亞洲一家人為宋曉英慶祝生日的錄像。梁與李吵架，片段結束。梁亞洲與李小丹的關系受到破壞。
梁亞洲對李小丹說的話充滿了這種既喜歡、又不愿與之結合的矛盾。在影片的開頭，李小丹向梁亞洲表達了愛意，梁亞洲接受了，并握住李小丹的手對她說，“我不知道你是不是認真的，但我是認真的。”如果真的是認真的，那就不會每次嘴上都答應李說要娶她，行動上卻沒有真正地實施(表現出梁亞洲的行動與言語的對立)。
而李小丹其實最希望能夠與梁亞洲結婚。梁問，“難道那張紙就真的這么重要嗎?”李回答到，“其實對于每一個女人來說，這張紙都很重要。”這表明李的希望。
妻子與情人
影片當中，妻子很重視情人，同時，妻子對情人完全是一種高姿態。
影片惟一的一場妻子與情人正面交鋒的戲是后半部分梁已經回到了宋的身邊的一個片段。梁的生日，李來到梁的家偷偷地與梁說話。宋發現李來到了自家門口，很大方地讓李到屋里來坐。這時宋完全是一種主人的態度。而李小丹則表現出一絲感激、疑惑和受寵若驚。而李在他們家坐的一大段時間是在聽宋述說當年她和梁的戀愛經歷。意思是李小丹不應該破壞他們的家庭，也不可能破壞他們的家庭，宋是有意識地在無形中對李示威，給李施加壓力。在這一場中妻子完全戰勝了情人。
在這里我們拿《牽手》和《讓愛作主》與《一聲嘆息》做比較。在《牽手》中，妻子對情人的態度是很冷靜的，認為為了丈夫而和情人對峙從而忽視了媽媽和兒子的存在這樣做不值得。而在《讓愛作主》中，則是情人占上風，妻子對情人完全處于一種弱勢，妻子表現得很軟弱，不敢找情人理論，而且認為沒有理由也不應該找情人理論。
與《牽手》和《讓愛作主》的比較更加容易發現《一聲嘆息》一片的態度，編導持的是應該維護傳統家庭的觀念(妻子的最后勝利)，同時妻子應該找情人理論(即，妻子應該重視情人，因為她應該把自己的重心放在丈夫和家庭的上面，丈夫和家庭才是自己最重要的東西，才是實現自己價值的地方)。
(四)孩子
孩子在影片當中對各種關系的影響起到了很關鍵的作用。
影片按照慣例把孩子的形象設計成一個活潑可愛、聰明伶俐的小孩。按照慣例設計角色的好處之一是使更大范圍內的觀眾接受這樣的角色，同時也更大程度地接受這部影片。
孩子強化了夫妻之間的關系，加強了家庭的凝聚力。最后導致梁亞洲沒有與宋曉英離婚而是分居的直接原因就是孩子。
孩子對情人似乎是一種本能的排斥。在影片惟一的那場妻子與情人正面交鋒的戲當中，小孩也起到了作用。有一個小的細節。宋讓小孩給李倒水。鏡頭切換，短鏡頭，小孩偷偷地在水里撒了大把大把的鹽，鏡頭切換，短鏡頭，李皺著眉頭把水喝下去(小孩要讓情人把自己造的苦水自己喝下去)。這是一種示威，也是一種警示，表明宋曉英當年也是年輕漂亮的，如果李破壞別人的家庭，與梁結婚，自己將來也會有同樣的后果。
(五)結尾片段
編導給影片安插了一個寓意豐富的結尾。
影片的最后一段，梁亞洲一家三口在海灘玩耍，這時梁亞洲的手機響起，梁背著鏡頭(背對著觀眾)接電話，梁停頓了一下，回過頭，展現給觀眾的是一個很清晰的梁的臉部特寫，嘴巴張開，說不出話，很驚訝的表情。這時候梁是靜止的，他的臉部特寫后面是模糊的背景，宋正向梁走過來。這個結尾寓意很明顯，電話是李打來的，她想恢復與梁的關系。背景，宋向正在打電話的梁走來，宋代表著家庭，而“走來”表示一種壓力和力量。而我們要看到的是，梁并不是表現出一種厭惡，只是一種驚奇的表情。這表明并不討厭甚至是希望情人繼續與自己保持關系，當然，這里受到隱隱約約的家庭力量的威脅。
(六)畫外音和電影配樂
影片的整個基調是悲情和浪漫相融合，兩個工具就是梁亞洲的畫外音和表現悲情的電影配樂。整部影片是把丈夫作為第一敘事人，以他的經歷和感受為線索。梁的畫外音的語氣當然是既惋惜又無奈，而且還表現出梁的一種發自內心的、真誠的情感。而當去除影片給畫外音加入的悲情色彩，我們能夠看到丈夫的(也就是影片的)真正想法。
“我在她們那里感受到的是不同的情感。在曉英那兒我感覺自己是一個真正的丈夫。在小丹那里我就像一個孩子，離不開對母親的依戀。”(一段明顯的既不愿離開妻子也想擁有情人的自白)“我始終忘不了孩子的那雙大眼睛，我沒有和曉英離婚，我們分居了。”(還是不愿為了情人而離開家庭)這樣的畫外音同時配合大段的緩慢的大提琴弦樂為背景音樂。大提琴弦樂的含義是悲哀的、沉思的、領悟的。
影片是要把梁亞洲定位為一個可憐的好人的形象。這樣梁亞洲的略帶傷感的畫外音以及悲哀深刻的大提琴弦樂伴奏使梁亞洲的婚外戀行為合理化了。
(七)深層原因和背景
《一聲嘆息》這部影片當中表達出這樣的一種價值系統：應該保持傳統的婚姻家庭，愛情并不是婚姻的基礎，婚姻當中還是應該由親情和責任占主導地位。理想的妻子應該是中國傳統的賢妻良母型的妻子，但是容忍丈夫在婚姻之外可以擁有情人，妻子應該對丈夫的婚外戀持寬容的態度。而情人也只能與丈夫保持性與愛的關系，不能具有希望進而擁有婚姻家庭的要求。這是馮小剛導演的含有這樣一個價值系統的一部電影的背景和原因。
其一，人們思想觀念的變化。具體的來說就是性觀念的開放和個人主義的上升。性觀念有日益多元化的趨勢。其中的一種趨勢是傳統的納妾思想在一部分男性身上回歸。這種思想現在轉變為既希望擁有情人，也不能放棄傳統意義上的中國家庭。對于一部分年輕女性來說，成為第三者也不再是一件可恥的事情，甚至被認為是一種很有性格的所作所為。正如影片中的李小丹的形象。而中國的妻子們更加寬容，只要丈夫能夠到自己的身邊，對丈夫也能夠容忍。于是就大大地促進了這種婚外戀的機會。
另外就是個人主義的上升。現代社會的一種趨勢就是個人只顧個人的事情。這與十年前的情況很不一樣。也就是不存在一種社會輿論對婚姻家庭道德規范的強制作用。正如迪爾凱姆所說的“集體良心不起作用”。而這在20世紀90年代之前，尤其是在毛澤東時期，社會對于婚外戀的輿論控制是很嚴格的。至少不會有公然的婚外戀而不受周圍人們的強烈譴責。而不是《一聲嘆息》里表現的是當事人的這種無可奈何，甚至是大為(梁的公司經理)幫助梁和他的情人找到了一處房子，供他們住在一起。
其二，即是中國社會流動性的大大加強。最主要的就是中國傳統單位制的削弱。現在個人換工作變得越來越頻繁，戶口變得不像當初一樣重要，退休金和醫療保險也趨于社會化。整個中國社會區域之間的分隔不像以前那樣明顯。物質上的條件(如交通工具)也給社會流動提供了更加方便的條件。社會流動性的增強就給道德上的越軌大開方便之門。就像在《一聲嘆息》中，梁和李根本不用擔心失去公司的工作之后會帶來嚴重的經濟后果。
其三，其他的婚外戀題材影視劇。在《一聲嘆息》之前出現了不少同類題材的作品，如《牽手》和《來來往往》(都有很高流行度，并引起極大反響)，而這些作品幾乎都屬于女性題材。因此，在這樣一種背景下出現了《一聲嘆息》這樣一部男性視覺的影片。
其四，新的婚姻法。中國已對婚姻法自20世紀80年代之后又作了一次大的修改。社會對婚外戀的問題爭論激烈。影片以電影的方式表達了自己對這些問題的價值取向。
討 論
本文對當前流行的一部以婚外戀為題材的電影《一聲嘆息》進行了結構主義分析。
這部電影引發了一個如何建設最佳婚姻關系的問題。吉登斯提出了與此問題相關的一個論點，既要在兩性之間建立一種純粹關系(purerelationship)。純粹關系剔除了權力的控制因素，使雙方在性和感情方面處于平等的位置，雙方都獲得了一種自治能力。這種個人的自治性可以有效地控制自我在關系的個人空間界限，同時也能對對方保持尊重，并意識到對方的發展潛力并不對自己構成威脅。公共領域、國家政治層面上的民主為純粹關系的實現提供了本質條件(吉登斯，1992)。
按照吉登斯的觀點，妻子應該擁有自己的自主性(可以理解為有自己的事業、朋友圈子或者在性愛上有自主權等)，而不是說自身的價值要完全在丈夫身上才能體現。夫妻的任何一方都不能擁有情人，婚姻建立在一種平等的性愛的基礎上。婚姻關系能夠最終實現如吉登斯所設想的變革，成為夫妻之間的一種純粹關系是我們的一種美好愿望。無論能否實現，都給我們提供一個發展的方向。
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點 評
論文成功地運用了結構主義理論對婚外戀題材的代表作《一聲嘆息》作了細致分析，揭示了電影畫面背后潛藏著的有關婚戀的價值觀念并對其進行了批判。同時作者提出了自己的觀點，在當代中國社會應提倡男女平等的良好婚姻關系。論文結構嚴密，文字流暢，是一篇優秀的學士學位論文。
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