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1.現代繪畫是個性的表露

繪畫的意義在于創新，而創新只有通過“個性化”才能夠得以實現，重復的繪畫沒有生命力。回顧繪畫發展史就會發現，無論中國還是西方，每一位杰出的大師都曾經創造過極端個性化的作品。每一位巨匠都具有自己的典型特征。畫家，尤其是現代派畫家，他們在創作時可以完全不用考慮其作品的社會性。在某種意義上說，作品的生命力，正表現在個性化上。通過作者對美的形式法則的特殊理解而存在著。任何一個偉大的畫家，都會有自己獨特的審美個性。畫家必須把自己個人的主觀意志潛能釋放出來，最大限度地表現自我。這方面，梵高無疑最具典型的代表意義。梵高于他生前極其艱苦的條件下所創造出的大量個性化作品從未賣掉過，就是因為其作品的極端“個性化”，以致不能被人們所接受。現代繪畫個性化的表現還體現在五花八門的創新手法上。當今的世界正走向一個信息高度發達的社會，如何反映這一時代特征，是每一個前衛藝術家思考的問題。在西方藝術表現形式日趨復雜多樣的今天，架上繪畫似乎處于一種低迷的狀態。前衛藝術家們為了表現具有個性的獨創性，往往將一些不同種類的藝術式樣相結合，以完成自己的藝術創作。這些光怪陸離的所謂“個性”的藝術品在現代藝術展中司空見慣，藝術家們完全不必考慮觀眾能否接受，而只表現自己的創新。

2.依附性是現代設計在商品經濟中的本質反映

設計與繪畫最大的區別在于其對商品的依附性上。設計作為商品在為市場服務時必須具備“包裝”價值與“使用”價值。要想贏得客戶的信任與滿意，最終實現設計的價值，就必須通過市場競爭的考驗，設計得成功與否在于它能否通過美化產品而最終實現促銷的日的。現實中幾乎每一位設計師在為客戶提供設計服務時，都會盡量去迎合和滿足客戶的需要。一方面設計師必須站在客戶的角度去揣摩他們的心理，以使自己的設計方案得以通過。另一方面，客戶可能對市場的把握了解遠勝過設計師，設計師不得不服從客戶對他提出的要求。在設計的過程中，設計師絞盡腦汁去思考去解釋自己的作品，也許自己認為很滿意了，但最終的評判還是客戶對其設計能否通過。在這里有一種情形可以肯定，那就是被客戶選中的未必就是“好作品”，而未通過的設計不一定就是“壞作品”。我們常常可以碰到這樣的情況，設計師為某一設計出了一組方案，對其中的某個方案很滿意，而客戶往往選中的卻是設計師自認為“陪襯”的方案，最終的裁決權當然是客戶。設計師只有屈從于他們的“上帝”，這就是市場。設計對商品的依附性還體現在“市場”是設計的指揮棒。市場的強勁與疲軟將直接影響設計行業的起伏。如1991年海灣戰爭爆發之初，歐洲主要工業化國家的生產過剩，消費匱乏，市場處于嚴重的經濟蕭條狀態，生產停滯不前。荷蘭的頓巴設計公司上門為一些廠家服務時得到的回答是：“經濟不景氣我們暫時不需要設計，現有的設計就足夠了”。還有另一種情況是，當市場上某種產品在賣方市場狀態，產品供不應求，廠家對“設計”也會不屑一顧。

3.對混濁美的追來是繪畫藝術的本質體現

繪畫與設計的區別不僅僅體現任“個性化”與“依附性”方面，還體現在對形式美規律追求的差異性上。“混沌”一詞是“指宇宙形成以前模糊一團的景象”。中國人喜歡含蓄，認為“含蓄”就是美。“混沌”本身就體現著一種不確定的耐人尋味的特征，這和中國的古哲學與宗教有關。中國古典繪畫所表現的“空靈”、“氣韻”，以及“墨分五色”，用有限的筆墨表現無限的意境等美學思想，都在于這種“混沌”之美。這些手法在設計中也偶爾能見到，但一般來說僅是借用繪畫的表現手法，以增強設計的藝術性而已。它們不是設計的最終目的。我們從杉浦康平等大師的作品中就可以體會出這一點。具體來說：杉浦康平為敦煌設計的系列從書，從表面上他是在追求中國畫“空靈”、“氣韻”之境界，而更深刻的是他把敦煌中的圖形元素，運用現代設計的基本構造原理加以組合。這種“空靈”混沌美的境界只是作為設計的一種手段而不是目的。希望最終能真正反映出這套系列叢書的內涵。這充分表示出大師的獨具匠心和對繪畫與設計關系的把握上。在西洋繪畫方面，雖然流派眾多，形式各異，但整體精神同樣是在追求“混沌美”。古典油畫盡管形態表現得細致、逼真，但其意境追求的則是深奧悠遠，發現出不確定的“混沌美”。而現代派追求的則是標新立異，追求的是超現實荒誕的不確定性。米羅追求的是童趣的海底世界般的夢幻，體現著不確定的“混沌美”，柏洛克則拎著顏料桶在畫布上滴灑而不拘一格，他似乎是更接近在追求著“宇宙形成以前模糊一團的景象”。

繪畫對“混沌美”的追求還體現在對材料肌理的選擇上。何種題材何種效果，需要何種肌理是繪畫追求混沌美的表現之一。繪畫，尤其是現代繪畫，在一幅作品中選擇綜合材料已到了隨心所欲的境地，多種材料的運用旨在加強畫面的“混沌美”的效果，通過撲朔迷離不確定的材質肌理的運用，以達到變化多端的目的。

4.秩序美是平面設計的核心體現

設計不同于繪畫還體現在對秩序美的追求上，現代設計對實體的進一步把握是形式法則。形式是實體的具體化、豐富化、精確化。可以看出德漠克得特以原子結構來解釋宇宙實體的內在形式，畢達哥拉斯派則以數理描述宇宙實體的外在形式，他們從天空星辰的布局中悟出了點、線、面的幾何關系，從而把數推為宇宙的本體(“宇宙”這個詞在古希臘就包含著和諧、數量、秩序等意義)。在設計方面，數對設計的影響，遠的不說，僅從近代有關設計的理論，對平面設計的貢獻就可以看出它的重要性。如瑞士設計家約翰·契肖德所發明的數字邏輯形體設計在書籍設計中的運用。再如設計家羅爾·羅塞利奧對哥特式圣經內頁邊緣數值比例的發現，即著名的九段劃分法，他求出了開本寬度尺寸的一個1/9作為內邊，兩個1/9作為外邊，開本寬度尺寸的一個1/9作為天頭，兩個1/9作為地腳的規律。而在1946年，方·德·格拉夫根據羅爾羅塞利奧的九段劃分法，求邊緣的比例圖，發現了用幾何計算的簡單方法取代九段劃分法，這種方法被稱為“蛇瓜式劃分法”。在現代設計史上對20世紀影響最大的代表人物是勒·科布歇。他運用建筑學的基本理論根據人體比例進行黃金分割，被稱為模數設計體系。模數最初對于建筑形式有著重要的貢獻，后來被運用到平面設計中。模數理論的基本原理就是對太陽神的肚臍、頭頂和伸直手臂的指尖進行分割。之后勒·科布歇將之變為44個長方形進行空間分割。模數體系的核心，就是試圖利用人們對級數變化心理反應所產生的秩序美進行設計。在勒·科布歇發明模數之后，歐洲各國設計師紛紛運用這一設計原理并將之進一步推進，最終形成了網格設計的理論體系。網格設計體系把幾例分析法和數在平面設計中的運用提升到了空前的高度，其特征是重視比例感、秩序感、連續感、清晰感。總之，它是以理性的數理為基礎的形式法則在平面設計中的運用。從上述的例證來看，設計的美感體現在有秩序的數理的韻律上，這點與繪畫有著本質的不同。

5.平面設計的獨立性體現在版式編排和字體形態上

繪畫是以圖的形態傳達著信息，一幅好的繪畫作品可以濃縮巨大的信息內容，是文字高度濃縮的載體，在某些場合它可以代替或補充文字的不足。雖然如此，由于繪畫與文字傳播的功能存在著較大的差異，繪畫作為單獨的藝術形式其畫面不存在文字的說明。既然繪畫藝術可以無文字表述出現，故此它也就不存在版式編排問題。而設計無論是作為獨立的藝術形式，還是特地為某種產品服務，都必須有文字的說明。只有通過文字形態的存在，其自身價值才能夠得以充分體現。現代平面設計作為版面設計(typography)有兩種意義上的版式編排：一種是圖形與文字的結合，另一種是純粹文字間的自由組合。這兩種形式均可稱為版式設計。但無論哪一種形式的版式設計都離不開文字的存在。一方面版式編排需文字組成，另一方面文字本身形態的差異也豐富了版式編排的多樣性。從世界范圍來看，各國各民族文字其形態演化的過程都來源于“畫圖記事”，與圖相聯系。

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